TRINKEWITZ, Jürgen

Historisches Cembalospiel. Ein Lehrweerk auf der Basis von Quellen des 16. bis 19. Jahrhunderts (Buch + Notenband).

 

 

 

Método para clavecín en el que tras un amplio repaso organológico, se abordan los distintos aspectos de interpretación. El método se acompaña de un librillo de piezas para la puesta en práctica de los temas reseñados. Incluye además una selección de textos destacados de la época con una breve explicación sobre los mismos y una amplia bibliografía tanto de textos de la época como actuales.

Stuttgart, 2009. 472pp + 88pp. Idioma: alemán.

Inhalt

Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

1. Propädeutik

1.1. Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

1.2. Gedanken zur Methodik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

1.3. Clavierunterricht im 18. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

2. Instrumentenkundliche und historische Anmerkungen

2.1. Etymologie und Charakterisierung unterschiedlicher Instrumententypen . . . . . . . . . 25

2.2. Technische Anlage des Cembalos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

2.3. Regionale Ausprägungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

2.3.1. Italienische Instrumente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

2.3.2. Flämische Instrumente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

2.3.3. Deutsche Instrumente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

2.3.4. „Süddeutsche“ Instrumente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42

2.3.5. Französische Instrumente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

2.3.6. Englische Instrumente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

2.3.7. Instrumente der iberischen Halbinsel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

2.3.8. Instrumente aus der Sammlung Andreas Beurmann, Hamburg . . . . . . . . . . . . . . . . 46

2.4. Akustik des Cembalos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58

2.5. Erhalten und Stimmen der Zupfklaviere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59

2.5.1. Einführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59

2.5.2. Die Problematik der verschiedenen Stimmtonhöhen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60

2.5.3. Historische Übersicht über die Temperaturen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

2.5.4. Praktische Aspekte des Stimmens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70

2.5.5. Intonation der Plektra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

2.5.6. Grundzüge der Regulation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76

2.5.7. Aufziehen von Saiten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

2.6. Renaissance des Cembalos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

2.6.1. Entwicklungen im Cembalobau um 1900 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

2.6.2. Neues Cembalorepertoire ab 1900 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80

3. Physiologische Grundlagen des Cembalospiels

3.1. Der Sitz am Instrument . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84

3.2. Ansichten aus verschiedenen Epochen und Ländern

über die Verwendung des Spielapparates . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87

Kapitel 1

4. Grundlagen der Spieltechnik

4.1. Grundsätzliche Anschlagsübungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93

4.2. Darstellung von gebrochenen Akkorden und klanglichen Überbindungen . . . . . . .104

4.3. Grundzüge der barocken Taktakzentuierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111

4.3.1. Einführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111

4.3.2. Grammatische Akzente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113

4.3.3. Pathetische Akzente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125

4.3.4. Oratorische Akzente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129

4.4. Besonderheiten von Artikulationskonventionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139

4.5.1. Inegales Spiel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147

4.5.2. Andere rhythmische Konventionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154

4.6. Historische Applikaturen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165

4.6.1. Begriffsbestimmung und Einführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165

4.6.2. Skalenfingersätze: Einführung und Basisübungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166

4.6.3. Verschiedene Fingersatzsysteme und deren Traditionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167

4.6.4. Figurenfingersätze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176

4.6.5. Das Spiel mit übergreifenden Händen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181

4.6.6. Technischer Ablauf von Manualwechseln . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188

4.7. Registrierung als äußerer Aspekt der Klanggestaltung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189

5. Einführung in die Ornamentik

5.1. Begriffsbestimmung und Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199

5.1.1. Diminutionspraxis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200

5.1.2. Verzierungsformeln . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203

5.2.1. Musikalische und technische Umsetzung von Ornamenten . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205

5.2.2. Technische Basisübungen zum Erlernen von wesentlichen Manieren . . . . . . . . . . . 208

5.3.1. Die Tradition der französischen Verzierungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214

5.3.2. Verzierungspraxis im deutschsprachigen Raum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222

5.3.3. Verzierungen im Italien und Norddeutschland des 17. Jahrhunderts . . . . . . . . . . . 229

5.3.4. Auf der iberischen Halbinsel gebräuchliche Verzierungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235

5.3.5. Verzierungen in England . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253

5.4.1. Das Problem der Vorschläge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256

5.4.2. Funktion und Ausführung von Arpeggien und Acciaccaturen . . . . . . . . . . . . . . . . 259

5.5. Ornamente bei Domenico Scarlatti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266

5.6. Improvisierte Kadenzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269

Kapitel 1

6. Aufführungspraktische Grundlagen

6.1. Der barocke Affektbegriff . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273

6.2. Tempofragen und Agogik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279

6.2.1. Einführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279

6.2.2. Der Tempobegriff und seine Traditionslinien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280

6.2.3. Ansichten im 18. Jahrhundert zu Bewegung, Tempo und Taktarten . . . . . . . . . . . 286

6.2.4. Charakteristika unterschiedlicher Taktarten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291

6.2.5. Tanzcharaktere in zeitgenössischen Aussagen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298

6.2.6. Tempomodifikationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309

6.2.7. Tempo rubato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319

6.3. Tonartencharakteristiken im 18. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325

6.4. Die affektive Bedeutung von Dissonanzen und Konsonanzen . . . . . . . . . . . . . . . . 334

6.5. Die Zahl als Ordnungsprinzip und Affektträger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 338

6.6. Affekt und Vortragsbezeichnungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347

6.7. Musikalische Rhetorik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357

6.7.1. Begriffsbestimmung und Bedeutung der musikalischen Rhetorik . . . . . . . . . . . . . . 357

6.7.2. Kurze Historie der musikalischen Rhetorik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357

6.7.3. Der Aufbau der Klangrede . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359

6.7.4. Musikalische Figurenlehren als Quellen zur Affektgestaltung . . . . . . . . . . . . . . . . . 363

6.8. Aufführungspraktische Besonderheiten durch style luthé und stylus phantasticus

determinierte Gattungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375

6.8.1. Der style luthé als Ausgangspunkt für Allemande, Tombeau

und Prélude non mesuré . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375

6.8.2. Historische Wurzeln . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375

6.8.3. Analyse unterschiedlicher Beispiele . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 376

6.8.4. Erarbeitung der Préludes non mesurés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 385

6.8.5. Ausprägungen des stylus phantasticus (Frescobaldi und Froberger) . . . . . . . . . . . 393

6.9. Mögliche spielpraktische Einflüsse der Affektenlehren im

konkreten Werkbeispiel: Johann Sebastian Bachs Chromatische Fantasie . . . . . . . 404

7. Anhang: Elementares Quellenmaterial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 414

8. Bibliographie

8.1. Literatur bis ca. 1900 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 456

8.2. Literatur ab ca. 1900 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 460

9. Index

9.1. Sachregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 464

9.2. Personenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 466

Kapitel 1

1. Propädeutik

1.1. Einleitung

Das vorliegende Lehrwerk richtet sich an Cembalisten und Cembalostudenten, aber auch an Pianisten, Organisten,

Kirchenmusiker sowie an interessierte Autodidakten und soll dazu beitragen, dass die instrumentalen und

aufführungspraktischen Fähigkeiten der Musiker dieser verschiedenen Gruppen, die mit dem Cembalo beruflich

oder privat zu tun haben, auf höheres Niveau gehoben werden. Natürlich wird ein Lehrwerk auf Dauer den

Unterricht bei einem kompetenten Lehrer nicht ersetzen können, aber vielleicht einen Platz in dessen Unterricht

finden.

Der genannte Personenkreis soll als Voraussetzung über Fertigkeiten auf einem Tasteninstrument, mindestens

im Schwierigkeitsgrad von J. S. Bachs Inventionen und Sinfonien, verfügen. Diese Vorbedingung birgt eine spezielle

Problematik in sich: Es wurden bereits motorische Spielabläufe erworben, die die Gestaltung einer Komposition

bzgl. Struktur, klanglicher Vorstellung und deren instrumentaler Ausführung betreffen. Die Mittel des

Cembalos sind genuin andere als die des modernen Klaviers und zum Teil auch der Orgel. Es müssen somit die

neuen Bewegungsmuster der Cembalotechnik erlernt werden, die sich aus dem Instrument selbst in Verbindung

mit dem Repertoire ergeben. So ist es für alle, auch für die fortgeschrittenen Tastenspieler, nötig, sich mit den

grundsätzlichen Tonerzeugungsvorgängen und mit der Aufführungspraxis der entsprechenden Musik zu beschäftigen.

Das Verständnis für die Musik des 16. bis 18. Jahrhunderts und ihre Darstellung auf dem Cembalo

wirkt sich wiederum bei der Aufführung des entsprechenden Repertoires mit dem modernen Klavier und der Orgel

aus.

Die vorliegende Arbeit überträgt Erkenntnisse der historisch orientierten Aufführungspraxis in instrumentalpädagogischer

und methodischer Weise auf die Didaktik des Cembalospiels. Im Dialog zwischen Theorie und

Praxis sind Quellen des 16. bis 18. Jahrhunderts maßgeblich und von grundlegender Bedeutung.

Die Systematik des Unterrichtswerkes geht vom progressiven Erwerb der instrumentaltechnischen Fertigkeiten

aus, die anhand verschiedener Stile des Cembalorepertoires dargestellt werden. Zwischen der Musik, dem Instrument

und den Mitteln der Darstellung besteht ein enger Zusammenhang.

Das Unterrichtswerk umfasst zwei Bände, einen Textteil und einen Notenband. Im Textteil werden nach einem

organologischen Exkurs die Grundlagen der Instrumentaltechnik eingeführt, die an technisch relativ einfachen

Stücken exemplifiziert sind. Der Erwerb einer elaborierten Klangkultur in Verbindung mit der Artikulation steht

hierbei im Vordergrund.

Historische Applikaturen sowie das Verständnis für die Ornamentik der verschiedenen Epochen werden als

wichtiger Bestandteil des Cembalospiels ausführlich behandelt.

Eine zentrale Stellung nimmt das Kapitel Aufführungspraktische Grundlagen ein. Es soll dem Spieler die Fähigkeiten

vermitteln, auf der Basis der barocken Musikästhetik und Aufführungspraxis das Einzelwerk analytisch zu

verstehen. Diese Prozesse schaffen die Grundlage für den Erwerb eines entsprechenden Repertoires an Ausdrucksmitteln,

die im Spiel adäquat umgesetzt werden können.

Das Lehrwerk ist synthetisch aufgebaut, was bedeutet, dass die einzelnen Kapitel sich sowohl aufeinander beziehen

als auch untereinander stark verwoben sind. Diese Faktur kann zu einem tieferen Verständnis der komplexen

Thematiken führen, indem zwischen Forschung, Lehre und Spielpraxis vermittelt wird.

Das Buch soll nicht dazu dienen, dass man in ihm kurze, allgemeingültige aufführungspraktische Regeln wie in

einem Lexikon nachschlägt.

Vielmehr werden Probleme aufgezeigt und Fragestellungen entwickelt, die der Leser mit Hilfe der erworbenen

Möglichkeiten und Werkzeuge für sich lösen und beantworten kann. Forschungen im Bereich der Aufführungspraxis

können keine einheitlichen, schematisierten Lösungen vermitteln, sondern sollen den Spieler an ein

weiterführendes, selbstständiges Quellenstudium heranführen. Der Umgang mit Quellen setzt das Lesen alter

Drucke voraus, daher sind hier viele Zitate in faksimilierter Form wiedergegeben.

In der Bibliographie wird sowohl die verwendete Literatur verzeichnet als auch weitere Standardwerke und

weiterführendes Schrifttum. Notenausgaben werden nur genannt, wenn sie eine Quelle zur Aufführungspraxis

darstellen.

Einleitung 11

Der Notenband umfasst einerseits Stücke, auf die im Textteil Bezug genommen wird, andererseits enthält er eine

Auswahl wenig bekannter Cembaloliteratur, die die erworbenen Kenntnisse vertiefen soll. So ist eine Anthologie

von stilistisch unterschiedlichen Werken entstanden, welche auch unabhängig vom Lehrwerk Verwendung

finden kann.

12 1. Propädeutik