Prólogo
Agradecimientos
Criterios editoriales y abreviaturas utilizadas
I.Cómo acercarse a un discurso de música de órgano de 1626
1. El embeleso del discurso de música
2. Qué ha interesado de Correa de Arauxo y su Facultad orgánica
3. Definiendo los tientos y otras obras de música para tecla en los siglos XVI y XVII
4. La retórica en el estudio de la música instrumental
II. Discursos de música teórica y discursos de música práctica
1. Los objetivos de la Facultad orgánica a través de los juegos de palabras
2. Ideas nuevas y conservadoras en los discursos de música
3. Los discursos de música ante los maestros en la facultad
4. Los apuntamientos y el novedoso discurso teórico de los casos morales de música
III. Relaciones del tiento y discurso con otras estructuras musicales y verbales
1. El concepto de Tiento y discurso
2. Referentes para un orden del discurso de música
3. La confluencia de gramática, retórica y música en España
4. La relación del discurso de música práctica con el discurso oratorio
IV. El orden del Tiento y discurso
1. Tipos de pasos y fuentes de los argumentos técnicos
2. Orden de los pasos y trabazón entre las partes
3. Especificidad de la configuración de las partes en los discursos de medio registro
4. Estrategia para un orden de los pasos
V. Tipos de estructuras, licencias y discursos
1. Una estructura razonable que conmociona
2. Discursos de música forzosa y voluntaria
3. Relación entre estilos, apuntamientos y licencias
4. Licencias para ver frente a licencias para imitar
5. Evolución de las estructuras y estilos de los discursos
5.1. Discursos sencillos
5.2. Discursos medios y elevados
VI. Pasos imitativos en el inicio y en otras partes del discurso práctico
1. El tema y la imitación en las partes primera y segunda
1.1. Fuentes y estructura del paso inicial
1.2. La imitación del paso inicial
2. El tema y las estrategias imitativas en las partes tercera, cuarta, quinta y sexta
2.1. Inversión, aumentación, disminución y retrogradación
3. Estilo y estrategias comunes entre la parte primera del discurso de música y el exordio
3.1. La enseñanza del canon
3.2. La provocación lícita
VII. Otros pasos imitativos y no imitativos a partir de la segunda parte del discurso práctico
1. Variación del paso inicial y dúos imitativos
2. Fuga a tres voces sobre un cantus firmus o glosa
3. Pasos imitativos y sueltos mezclados sobre un cantus firmus
4. Pasos en consonancias, fabordones y ligaduras sobre un cantus firmus
5. Estilo y estrategias comunes entre la parte segunda del discurso de música y la Narratio
5.1. Claridad y verosimilitud en la fuga reiterada
5.2. La complejidad de la fábula
5.3. Encender la voluntades
VIII. La variedad métrica de los pasos a partir de la tercera parte del discurso práctico
1. Particularidad de las estructuras métricas en el centro del discurso
2. Métrica y ritmo en otras partes del discurso
3. Estilo y estrategias comunes entre la tercera parte del discurso de música y la Propositio
3.1. Pasajes desemejantes
3.2. Sainetes, bocaditos y voces impropias
3.3. La proposición de un nuevo discurso dentro del discurso de música
IX. La disonancia del discurso práctico y la desestabilización del tono en las partes cuarta y quinta
1. Falsas específicas para tensionar los pasos
1.1. Cuarta imperfecta y perfecta parcial
1.2. Cuartas y quintas falsas
1.3. Punto intenso contra remiso
1.4. Séptimas, novenas, ligaduras y casos compuestos
2. Digresión y comixtión en los modos
2.1. Accidentales, cadencias y claúsulas de paso
2.2. Usos tonales y modales
2.3. Progresiones secuenciales
3 Estilo y estrategias comunes entre la cuarta y quinta parte del discurso de músico y la Argumentatio
3.1. La persuasión intelectual de la argumentación
3.2. Lugares comunes y poco comunes
3.3. La conmoción emocional
3.4. Contrariedad, disonancia y repugnancia
X. La sexta parte como resultado del orden del discurso práctico
1. Modificaciones de la estructura que revierten en la sexta parte
1.1. Orden alterado
1.2. Partes alargadas
1.3. Tientos sin la sexta parte
1.4. Tientos con siete, ocho y nueve partes
2. Estilo y estrategias comunes entre la parte sexta del discurso de música y la Conclusio
XI. Conclusiones
Anexos
Bibliografía
1. Fuentes primarias
1.1. Manuscritos, impresos y facsímiles
1.2. Ediciones modernas de música
1.3. Ediciones modernas de tratados y obras literarias
2. Fuentes secundarias
Índice alfabético
No es fácil saber qué sucede a lo largo de un tiento. Y lo interesante no solo es saber qué sucede en él, sino qué tipo de conocimiento genera -a partir de éste- quien lo sufre o disfruta, y por qué razón. Los tientos de la Facultad orgánica permiten concretar sobre ellos una pregunta reformulada ya, de múltiples maneras, en torno a qué es significante en una obra musical, al tiempo que los propios discursos de música proponen otra serie de retos y preguntas sobre sí mismos que complican y enriquecen cualquier propuesta de investigación de este repertorio. Por eso, este estudio parte de una pregunta tan viva como gastada: hasta qué punto confluyen el pensamiento verbal y el musical ante el hecho creativo en la obra de Francisco Correa de Arauxo, cómo se condicionan, cómo se interfieren, si es posible deslindarlos, qué pierde o gana la música al verbalizarse, y qué clarifica o enturbia la extensión de uno sobre otro. De esta manera, el objetivo principal de este libro es proponer una teoría sobre el sentido de la estructura del discurso de música práctica más allá del pensamiento técnico-musical o de su propio orden. Esta reflexión y verbalización sobre los procesos de los tientos perpetúa la obra en el tiempo, cuando el sonido se extingue, manteniéndola viva y generando nuevas inquietudes sobre dicho objeto.
La obra de Correa trata de actualizarse retomando todos los cabos sueltos, tendidos desde hace décadas por excelentes investigadores y organistas en torno a la figura del compositor, y así, tirando de ellos, pretende ofrecer una nueva perspectiva de los tientos o discursos de música, que ante todo de pie a múltiples ecos, dudas y réplicas, verbales y musicales. Las palabras de Kastner adquieren nueva actualidad y sentido en este estudio: "No precisa Correa de Arauxo de rehabilitación -pues artista tan consumado nada de rehabilitable requiere-, pero sí revivificación [...]".
